Наслаждение для слуха

Наслаждение для слуха

Одни находили в итальянских спектаклях только наслаждение для слуха, восхищались виртуозностью певцов, отвергая все, что в спектаклях было отражением идейной и политической борьбы, потрясавшей Италию. Другие, напротив, находили в спектаклях итальянского театра отзвук волновавших их чувств. Различной была не только аудитория, но репертуар и исполнители. Наряду с виртуозами, чье искусство оставалось чуждым высокой идейности, выступали в Петербурге артисты, стоявшие на прогрессивных творческих позициях, артисты-гуманисты, как П. Виардо, а позднее Э. Лагруа, Д. Арто, артисты-патриоты, утверждавшие в своем творчестве героическую тему, как Д. Марио, Дж. Гризи и Джиули-Борси, артисты, искавшие контакта с русской демократической аудиторией, как А. Бозио и др.

Италия, лишенная единства, томившаяся под властью австрийских захватчиков и полуфеодальных князьков, боролась за освобождение, и лучшие представители итальянского искусства своим творчеством участвовали в этой борьбе, находившей отклик у русских слушателей. В итальянском театре исполнялись не только произведения развлекательные, политически нейтральные, но и оперы, которые цензура в ту пору не допустила бы на русскую сцену. Итальянский язык делал их в глазах Царя менее опасными. Конечно, деятельность цензуры распространялась и на итальянские спектакли - «Вильгельм Телль» Россини, некоторые оперы Верди, «Гугеноты» и «Пророк» Мейербера исполнялись с сокращениями, с переделанными либретто и под другими названиями, но все же исполнялись.

Когда русские певцы О. Петров, Е. Семенова, С. Артемовский пытались включить в свои бенефисные спектакли отрывки из опер Верди, их принуждали петь по-итальянски. Так, Гедеонов писал Верстовскому: «На назначение в бенефис Петрова сцены из третьего акта оперы «Гернани» я согласен, но, разумеется, на итальянском языке, как она была играна здесь, ибо на русском неизвестно еще пропустит ли цензура».

После событий февральской революции 1848 года во Франции цензура сделалась еще строже, а тон Гедеонова безапелляционнее. Он писал тому же адресату по поводу возможности постановки «Ломбардцев» и «Эрнани», «разумеется, на итальянском языке, ибо в переводе их играть не позволят». И в другом письме: «На постановку оперы «Фенелла» Обера в бенефис Семеновой, но только не иначе, как на итальянском языке,- я согласен».

Произведения, рисующие борьбу с насилием, борьбу народа за политическую и национальную независимость, в исполнении итальянских артистов звучали со страстной силой. Но не меньшее значение имели и оперы, рисующие столкновение личности с деспотизмом, несправедливостью. Драмы В. Гюго «Король забавляется», «Эрнани», запрещавшиеся либо искажавшиеся в переводах, обогащенные музыкой Верди, утвердились в репертуаре итальянского оперного театра. Слушатели жадно искали в спектаклях «применений» к русской действительности, находя в страданиях и протесте героев против несправедливости отголосок собственных чувств. Сознание слушателей (речь идет о передовой аудитории) подставляло на место условных конфликтов реальные. Поэтому при оценке роли итальянской оперы в жизни русского общества нельзя забывать о восприятии зрителя.

Не случайно наибольший успех у демократического слушателя имели произведения с ярко выраженной гуманистической и антитиранической направленностью, шла ли речь о картине народных движений, или об угнетении личности: «Ломбардцы» Верди (1845) , «Карл Смелый» («Вильгельм Телль») Россини (1846), «Эрнани» Верди (1846), «Гвельфы и гибеллины» («Гугеноты») Мейербера (1850), «Риголетто» Верди (1853), «Сивард Саксонец» («Макбет») Верди (1854) и., др. В пору жестокой реакции зритель с особой остротой воспринимал проявление протеста против насилия хотя бы на сцене.